中国民族声乐学派的开创者:张权

时间: 2019-08-13

  今年是一代声乐艺术家张权的百年诞辰,北京等全国多地将举办学术研讨和纪念演出活动。张权的一生历经坎坷罹难,但对自己所钟爱追求的歌唱事业却矢志不渝。最难能可贵的是:在自己最艰难的岁月里不计个人得失后果,创建了哈尔滨歌剧院和创办了“哈尔滨之夏音乐节”。前者为我国培养、香港马会开码结果,造就了一大批当时稀缺的歌剧人才;后者则至今还是东北地区的一张文化名片,享誉世界。无疑,张权给我国音乐史留下了重彩浓墨的一笔。更重要的是,张权在中华人民共和国成立之初,就提出了建立“中国民族声乐学派”的主张,并身体力行。即使在人生最低谷时,也从不放弃。显然,张权的理论至今还是中国声乐发展的一个方向。

  “文革”后,我在上海文化广场聆听过张权和莫纪纲的母女独唱音乐会。那美妙隽永的歌声,我至今记忆犹新。以后我与莫纪纲相熟,常听她讲其妈妈的故事。张权去世后,我应邀参加过她的一些纪念活动,并发表过几篇纪念文章。

  张权出生于江苏宜兴的名门望族。原本父母希望她能当名医生,但从小就热爱音乐的张权却执意报考了国立杭州艺专,主修钢琴。后因人发现她的嗓音条件超人、乐感出众,因此翌年又被招入上海国立音专,师从周淑安、黄友葵教授学习声乐,从此开启歌唱生涯。

  抗战初期,因日军大举疯狂侵入中国内地,我国中东部的大批高校被迫西迁。南京的国立音乐院和上海音专也先后去重庆办校。进入抗战“相持阶段”的1942年,陪都重庆的抗日文艺创作相当活跃,由青年作曲家黄源络和剧作家陈定共同创作的中国第一部歌剧《秋子》引人瞩目。

  《秋子》是中国音乐史上的歌剧处女作,已具备了西洋歌剧中国化的框架,并在某些地方还有所突破和创新。在遴选此剧的男女主角时,在渝的音乐演艺界人士一致看好并推荐当时还在校学习的进步青年张权和莫桂新担纲。张莫两人不仅声音条件、舞台形象好,而且演唱技巧也达到了很高境界,并在生活中还是一对情深意笃的恋人,演这部反战爱情戏,是成竹在胸、游刃有余。

  歌剧《秋子》讲述的是:日本侵华战争期间,一对热恋中的日本男女青年秋子和宫毅被卷入了这场罪恶的战争,先后被迫背井离乡,来到中国后所发生的爱情悲剧。作品从一个侧面,无情地揭露了日本军国主义给中国人民带来了无比深重的灾难,同时又给日本人民以苦难重重的罪恶本质。

  作为中国歌剧事业开端的歌剧《秋子》,由当时的中国实验歌剧团和中华交响乐团联袂首演。这部两幕43分钟的作品,由完整的双管乐队伴奏。剧中除了男女主演,还有许多相关人物参演。全剧还配以重唱、齐唱和合唱等样式。

  接到角色后的张权和莫桂新,作了大量的案头工作。他俩认真听主创人员讲戏说音乐,还各自请自己的声乐老师为剧中的唱段严格把关,同时剧组还请来同样在重庆的上海国立剧专的表演老师来教形体、表演等等。就这样,张权和莫桂新很快地进入了角色。那段时间,即使在生活中,他俩的言行举止都尽量靠近角色,所有的情感也都沉浸其中。

  首演那天,重庆的政界要人、文化名流、社会贤达悉数到场观剧。男女主角演绎的《秋子的心》《太阳啊,给我光明路》《我们要永远在一起》等九首高难度的咏叹调先后呈现,尤其是男女主演的二重唱《爱之梦》和《骊歌》更是催人泪下,而且此种模仿西洋的演唱形式,在中国过去传统的戏曲和音乐说唱中是绝无仅有的,剧情也就此不断地演进、展开、高潮迭起。张权和莫桂新充满激情又出神入化的表演,观众的心被深深地感染、打动,他们时而潸泪哽咽,时而义愤填膺,时而又群情激昂。首演就此一炮打响,一发不可收。此剧不仅在重庆连演连满,而且还应邀去西南多地巡演,影响甚广。

  无疑,《秋子》是中国歌剧发展中的一个里程碑,它也是西方大型歌剧模式与中国现实题材相结合的成功范例。歌剧《秋子》造就了张权和莫桂新,使之成为中国歌坛冉冉升起的明星和焦点人物。但我认为,作为表演艺术的音乐,除了词曲作者的一度创作外,还必须通过音乐表演家的二度创作,才能真正地在舞台上呈现出动人的艺术形象,从而为人们所接受、赏识。尤其像歌剧此类大型的综合艺术,演员对人物的塑造和独到诠释,更是关键所在。《秋子》之所以能轰动山城,与张、莫两人的出众表演是密不可分的。从某种意义上来说,张、莫的出众表演为作品增光添彩,成就了《秋子》。《秋子》的成功,也让张权和莫桂新迎来了更美好的音乐人生,他俩也用音乐投身于伟大的抗日洪流。

  抗战胜利后,在中国歌坛声誉鹊起的张权开始全国巡演。她先后在上海、南京、北平、广州、武汉、昆明、福州、重庆等大城市举办独唱会,而且每场音乐会的曲目又不尽相同,既有欧美经典作品,又有中国作曲家的代表作,还有原本不登大雅之堂的中国民歌。张权是那时中国举办独唱会最多,而且曲目积累、涉猎最宽泛的歌唱家。她此举的目的是为了更多更好的舞台实践,更是为了筹措积攒去美国留学的路费和学费。

  1947年夏,张权开始旅美留学生涯。甫到异国,张权感到一切新鲜。在那块没有经历战争的土地上,她拼命地吮吸着音乐养分。无论语言、文学、哲学、美学甚至宗教中的神学,但凡与音乐触类旁通的姊妹艺术,她都要学习,一门不漏。正因为张权潜心学习,夯实了所有基础,一年后,她如愿考入伊斯曼音乐学院,并获奖学金,还有幸追随声乐大师克拉夫特。

  张权十分珍惜这千载难逢的学艺机会。在校时,她几乎与老师形影不离,孜孜不倦地聆听老师教诲,尽可能吸收并感受歌唱的真谛。课外,除了完成规定的作业外,张权还不断给自己施压,除了阅读与音乐、歌唱有关的书籍,她还大量聆听唱片。这些唱片绝大多数是世界级歌唱家们录制的经典歌剧选段及各国主要艺术歌曲。同时,她还观摩了各种音乐会及歌剧演出。这些都是张权旅美生涯中业余生活的主要组成部分。

  经过几年的悉心学习和努力体会,张权眼界大开,她已全面地了解到了西洋声乐发展的历程及其精髓,对歌唱艺术的理解和认识也有了质的飞跃,境界更高了,对于逐渐形成自己国家的民族唱法体系也有了独到的思考和见解。

  几年的校园生涯,使张权系统地掌握了西洋声乐各流派作品的演唱技巧和风格。1951年夏,她通过了毕业论文《吕利对法国歌剧的影响》的答辩,并同时成功举办了毕业考试独唱会。在音乐会上,除了完成老师指定的一批花腔女高音必唱的曲目外,张权还专门选择了中国早期作曲家的艺术歌曲和中国民歌。即使身在国外,浸淫在西洋音乐的浩瀚海洋中,她也始终不忘自己是个中国歌唱家。

  1951年初,张权放弃了美国舒适的生活和优厚的工作条件,毅然回到阔别多年的祖国,投身新中国的音乐事业。与张权差不多同期留洋回来报效祖国的歌唱家还有:应尚能、李维渤、高芝兰、葛朝祉、蒋英等,他们都怀着一颗炽热的心,要为新中国服务。

  张权回国后即在新组建的中央试验歌剧院(中央歌剧院前身)担任独唱演员,主演歌剧。她同时还担任剧院艺委会的副主任兼声乐教研组组长,专门帮助剧院一些未曾进入过音乐院校学习的演员训练声音,传授歌唱技法。而丈夫莫桂新则担任剧院管弦乐队的首席指挥。

  回国后的张权,主演过多部中外歌剧外,还经常举办独唱会。为了使自己演绎的中国作品和民歌更加完美,她先后拜师刘怀林、良小楼、骆玉笙等民间艺人,潜心学习单弦、京韵大鼓和河北梆子等,从中受益匪浅。通过这样的学习,张权对表达中国作品时应该如何咬字吐词,理解得更形象、直观、深刻。张权认为:对汉语的吐字而言,决不只是把字音的头、腹和尾三个部分念清楚就行了,一个字头怎样经腹腔归到字尾而收韵,必须依照作品的内容、思想、情绪和音乐的需要,有长有短、有快有慢,应非常细致而又富于变化。

  张权是新中国第一个西洋歌剧的主演者。1955年,已正式更名的中央歌剧院开始排演中文版的法国歌剧《茶花女》,这在中国演艺史上尚属首次。

  早在留美期间,张权对《茶花女》的许多唱段便已烂熟于心,因此中文版的女主角薇奥列塔非张权莫属。而剧中的另两位男主角阿尔弗莱德和阿芒,分别由刚踏入歌坛不久的李光羲和同样留洋归来的李维渤担任。

  对于用原文演唱《茶花女》张权是驾轻就熟的,但此次翻译成中文来演唱并上演全剧,是有一定难度的。无论是音乐的展现,还是人物形象的刻画,抑或角色情感的表达,对张权而言都是考验。好在张权刚回国后,就专门学习、研究过如何用中国的语言结合西洋唱法的问题,并找到了很好的解决办法。在她的带领帮助下,剧组所有演员都高度统一了认识,克服了演唱表演时碰到的问题,排练非常顺利。

  张权天生丽质,演唱又行云流水、卓越不凡,加之清新脱俗、没有痕迹的表演,把薇奥列塔雍容华贵的表象和凄惨悲怆的命运,刻划得淋漓尽致。无论音色音准,还是节奏和力度的把握,甚至作品内在细致又深刻严谨的抒情性,张权都举重若轻,得心应手,表现无懈可击。从她心底里流淌出来的歌声,将观众真实带入了当年的法国社会。随着剧情的演进,演出高潮迭起。

  此剧一经公演,便惊艳京城和中国歌坛,张权就此被誉为“东方茶花女”。李光羲是参演此剧的最大受益者。当时李光羲二十多岁,刚考入剧院,能够出人意料地担纲主演,全凭其挺拔伟岸、玉树临风又充满男子汉阳刚的形象和极富金属般石破天惊的天籁嗓音,但对于真正的歌唱还是一张白纸,对歌剧更是知之甚少。可剧中男主角的戏份很重,还有大量的高难度唱段,要胜任此角,绝非易事。好在有导演和剧组全体成员的无私帮助,尤其是张权尽心地全力调教,使李光羲信心倍增。在排练的这些日子里,张权几乎天天陪李光羲说戏、谈角色,帮助他解决演唱中的气息、声音位置等问题,得益于她的帮助,后来的首演中,李光羲才得以最大限度地发挥出了他的表演及演唱能力。

  《茶花女》的成功,使年轻、名不见经传的李光羲走进了广大群众的视野,从此他更加倍努力学习声乐艺术和不断的舞台实践,渐进厚积,在长达一个多甲子的歌剧生涯里,塑造了无数光彩照人、熠熠生辉、令人难忘的角色,并由此跻身于全国一流歌唱家的行列,为亿万人民群众所喜爱。对于张权的帮助,李光羲也曾多次撰文表示感激,并至今念念不忘。

  上世纪八九十年代,我和胞弟李建国等同仁一起,策划过许多大型音乐会,中央歌剧院的李光羲、楼乾贵、李晋纬、邹德华、苏凤娟、官自文等歌唱家,曾多次应邀来沪参演。从与这些演员的交往及采访中,我深深感到,他们对张权的人品、艺德和歌唱才华及对剧院建设的贡献,是非常肯定,极其赞赏的。楼乾贵更是对这位歌唱大家表示了崇敬,说她敢于讲真话,乐于帮助别人、胸襟坦荡、光明磊落,是真正的知识分子的楷模。

  中华人民共和国刚成立,百废待兴。中国歌坛如何振兴、发展是人们热议的话题,也是所有从业人员共同追求的目标。但对中国歌唱如何走向世界,大家却众说纷纭、争论不休。大多数声音认为,我们应该全身心地学习西洋唱法和作品,尽力在国际比赛中获奖。许多音乐院校的学生更是深信,在国际声乐比赛中获奖是事业成功的唯一途径。受此思潮和舆论的影响,一般观众也常常以得奖与否来衡量一个歌唱者水平的高低。

  但有着多年海外歌唱经验的张权却认为,这是对声乐艺术的整体性误解,如不及时纠正,会导致青年学生走上畸形发展之路,误导、妨碍人民群众对真正歌唱艺术的认识和理解。张权说,歌唱不是简单、抽象的人声,而是音乐与语言高度结合的表演艺术。离开民族的语言,民族的声乐艺术也就无从存在和发展。作为世界公认的科学唱法的代表,意大利流派和德国、法国学派,也都是通过自己本民族的艺术,将声乐的魅力解释、传递给各国听众,他们的歌唱艺术也因此被广泛接受和喜爱,并最终登上世界舞台。现今的国际比赛曲目,绝大多数是西方古典艺术歌曲和歌剧选段,我国选手能获奖,也只说明其在运用西洋唱法解释表达外国声乐作品的艺术水准上,已达到或超越了外国选手。但要整体真正走向世界,还要等到我们把西洋美声唱法的优点,结合我国声乐艺术传统和语言特点,从而形成中国自己的声乐学派,逐渐被世界接受,直至广泛认可。换言之,就是洋为中用。这就需要我们竭尽全力去探索开创一条适合我国人种和语言特点,借鉴、结合西洋科学唱法使之为我们自己民族所用的一条独到之路。而且,中国歌唱家要走向世界,首先要立足本土,能为广大人民群众接受和喜爱,同时还需要我们的作曲家们谱写更多更美旋律、有着鲜明中国风格的作品。

  张权所倡导的“中国民族声乐学派”得到了贺绿汀、周巍峙、李凌等许多音乐前辈的支持,她本人也一直身先垂范。长期从事西洋歌唱的张权,在举办的每场独唱会曲目中,至少有三分之二是中国作品。在她主持哈尔滨歌剧院的那些日子里,创作、移植和复排了大量的民族歌剧,在这些剧目中,她都亲自担纲主演。

  “文革”后,复出的张权担任了中国音乐学院副院长。期间,她旗帜鲜明地亮出了“中国民族声乐学派”这面大旗。眼下,金铁霖、马秋华们更是有声有色、红红火火地继承和高举着这面旗帜。

  1957年,正当歌唱和音乐事业如日中天的张权和莫桂新夫妇,被卷入了一场突如其来的“反右”斗争,遭受灭顶之灾。莫桂新被错划成“”分子,发配到北大荒的兴凯湖农场劳动改造,三个月后,惨死他乡,且尸骨无存。张权因为写了一篇《关于我》的文章而惹下了祸根,但因为有三个年幼的孩子,尚能留在北京,但已被剥夺了上台演出的权利。

  1958年,全国开始“”。由于黑龙江、哈尔滨的文艺事业要再上一层楼,当地各艺术团体争相上马。电影厂、歌剧院、艺术学校、交响乐团等都急待建立,这就需要从全国各地调集各类人才。那时,全国各级机关都在精简人员,解放军有10万官兵下放到农垦部所属在黑龙江的农场。当时,后期处理的各类人才,绝大部分也都聚集在黑龙江地区,那里可谓藏龙卧虎,人才济济。

  当时,黑龙江省委欧阳钦、哈尔滨市委任仲夷等领导求贤若渴,不拘一格地广罗人才。在中央文委工作的马楠,由于丈夫陈沂少将(原解放军总政文化部部长)被错划成“”,下放到塞外边城劳改,因而主动要求去那里工作,以期可以陪伴左右。后来陈沂提前摘帽,夫妇俩便共同担负起黑龙江文化厅的工作。1961年初,马楠被派往北京请调干部。此行她特地去拜望丈夫的老战友,时任文化部副部长的夏衍同志。交谈中,夏衍得知马楠此行的目的,于是介绍了歌唱家张权的遭遇和目前的处境并保荐了她,说此人政治上无大错,绝对可委以重任……马楠是知道张权的,在北京工作时,她曾多次观摩过张权主演的歌剧,印象很深。于是,马楠旋即请示领导,报文化部等待请调。

  马楠回哈尔滨后不久,北京就有一批文化干部奉调北上。他们乘坐一趟北京开往安达的列车,途经哈尔滨。当年的安达农场就是后来的大庆油田,那里一片沼泽和荒草甸子,蒙语为萨尔图草原。马楠无意中得知张权也在此趟列车上,但她是被调往安达的。焦急的她立马赶到车站办公室,打通了农垦部长王震的座机,说明了张权的情况。王震了解实情后立即决定:特事特办,准许马楠拦截张权,将她调入哈尔滨。兴奋的马楠赶在火车到站还未启动前,把张权和其他北调哈尔滨的干部一同接到车站附近的国际旅行社,盛情款待,暂时安顿。

  为了解决这一大批外来艺术干部的住房问题,哈尔滨市政府专门拨出几栋楼来。不久张权搬进了新居,这是坐落在松花江边的一栋二层楼的俄式建筑,共住四家人。张权住底楼右侧,与省歌舞团的男高音歌唱家郭颂家为邻。二楼分别住着指挥作曲家卓明理、邓宛生夫妇和京剧艺术家梁一鸣、张蓉华一家。

  张权三居室的新家,布置得简单而雅致,客厅放着一架三角钢琴和几把座椅,墙上悬挂着她饰演茶花女的大幅剧照。这间房既能会客,又用作教学和练唱。至张权搬来此地后,宾客不断。不光当地和东三省的文艺界人士纷至沓来,连北京、上海等地公差或旅游至此的歌坛名流,也常慕名前来探望拜访。因为张权的真诚、善良又乐于助人的人格魅力和她卓越的艺术才华,因而在她周围聚集着一批志同道合者,常在一起论艺术、谈创作,是当时哈尔滨最负盛名的歌唱沙龙。她的小屋经常欢歌笑语,这也是张权新的艺术人生中最欢快的时光。

  黑龙江是张权的伤心之地,更是她新梦想开始的地方。刚来哈尔滨不久,张权就被分配到省歌舞团担任独唱演员,兼任艺委会负责人。这年盛夏,张权和团里的另一位男高音歌唱家李书年,分别在当地举办独唱音乐会。不料演出连演连满、一票难求。人民群众对音乐的热切期盼,使张权大受启发。那时国外已有“布拉格之春”“维也纳”和“萨尔茨堡”音乐节等,而国内的“上海之春”固定演出季,也正风生水起、红红火火。张权认为,也可以在风光明媚、令人流连忘返的哈尔滨夏天,搞个演出周。很快,张权的想法和提议,得到省市领导的支持,并付诸实施。

  经过多方充分筹备,1962年的盛夏,首届“哈尔滨之夏”音乐节正式开锣。作为组委会主要成员的张权,不仅组织了本团和东三省各级歌舞团的多台歌舞节目,还请来了总政的男高音歌唱家黄源伊和上海音乐学院的男低音歌唱家温可铮分别举办独唱会,而她自己则与本团演员一同合作演出了自己的代表作歌剧《茶花女》。

  说来也巧,音乐节期间,周总理正陪同朝鲜领导人崔庸健访问东北。前往大庆油田的途中,他们在哈尔滨小住数日。观看了歌剧《茶花女》后,周总理对张权主演的角色称赞有加,并对周围同志风趣地说起自己青年时代在南开大学求学时,也演过话剧《茶花女》的往事。

  当晚,结束外事活动的周总理于下榻处,召见了张权、梅真、郭颂、陈沂和马楠等当地文化名人。周总理了解到张权一家的遭遇,深表同情,并对张权说:“现在这里的领导对你很好,你更要努力工作,多演几部歌剧,尤其要多创作我们自己民族的歌剧。”张权也向总理反映了当地歌剧人才缺乏等问题。周总理鼓励她说:“你们可以自己培养嘛……”

  周总理召见并谈话后不久,张权即被增补为第三届全国政协委员,赴京参加了当年的第三次全体会议。全国政协还破例为她举办了一场独唱音乐会。同年,在周总理的创意下,全国政协又邀集了全国顶尖的十一位女高音歌唱家在京举办同台音乐会,这在中国音乐史上是绝无仅有的。被邀请的歌唱家有:王昆、张权、刘淑芳、孙家馨、郭淑珍、张越男、徐有光、梁美珍、张利娟、王玉珍和仲伟等。

  独唱会上,大家各自献演了自己的代表作。郭淑珍的《我站在铁索桥上》,张越男的《克拉玛依颂》和张权的《乌苏里江》等几首新歌,引人瞩目。张权的这首《乌苏里江》的作曲是曾为歌唱家郭颂成功量身打造其代表作《乌苏里船歌》的驻团作曲家汪云才,同样是赫哲族题材,作品旋律优美,音乐语境极富想象,又有鲜明的民族特色,而且很适合张权的声线和演唱技巧,张权对此作爱不释手。

  这天,张权的演唱声情并茂、全身心投入,台下听众的情绪也被完全带入了歌曲的意境之中。歌毕,张权在雷鸣般的掌声中深深鞠躬致谢。当她抬起头时,台下的周总理已举着冒热气的茶杯站在面前,脸上满是慈祥,眼中又饱含着关切,总理连声说:“唱得好!唱得好!你把赫哲人的历史又给我们讲了一遍。休息一下再唱吧……”这是张权一生中最难忘的一次演唱。

  在这次政协会议中,首次出席的张权委员呈交了一份关于建立哈尔滨歌剧院的提案,得到大会的认可。这年的七月,哈尔滨歌剧院正式在兆麟公园旁的友谊路94号一幢浅黄色楼房挂牌,朱德总司令亲自书写了院牌。

  为建好哈尔滨歌剧院,张权可谓倾尽全力。她几乎调集了全东北有饰演歌剧才华和潜质的演员,组成剧院班底,此外,她还组织了管弦乐队,拜访创作人员,参与挑选剧本等等,事无巨细,亲力亲为。

  为培养歌剧后备力量,张权的团队四处寻觅歌唱好苗子。好在东北人身体棒、嗓音好,当地蓬勃开展的群众音乐文化活动,更使歌唱新人辈出。当时还在哈尔滨念高中的金铁霖和李双江,就是这样遇到了张权这位伯乐。在她的悉心指点和培养下,两人先后考上中央音乐学院声乐系,最终成为中国歌坛的领军人物。

  张权主持的哈尔滨歌剧院,从成立至“文革”前,秉承周总理的指示,创作、复排过《兰花花》《赫哲人的婚礼》《红霞》《黄继光》《三里湾》《焦裕禄》《洪湖赤卫队》《江姐》等许多民族歌剧。当年,张权为演好《兰花花》,专门下生活去吸取民间音乐养料,使自己的歌唱更接近群众。排练过程中,张权在声音的运用上,突破了以往的旧框框,得到了新的发展。《兰花花》的成功,使张权更认识到,只有把思想感情,与清晰的语言艺术和行腔用意融为一体,才能使歌唱有新的生命。张权的大胆尝试,在《兰花花》一剧中大放异彩,此剧连演五十场,还应邀进京汇报演出,受到圈内外高度评价。

  为创作歌剧《赫哲人的婚礼》,张权与该剧主创乌佰辛、李清泉和王双印等结伴去长白山区体验生活,同时,还深入伊春林区、黑龙江三江平原和草原牧区,采集民间戏曲、小调,记录民间轶闻传说,足迹遍布全东北。张权在田间炕头与农民同吃同住,没有一点大演员的架子。为了寻觅到好听的音乐素材,她爬山涉水,起早摸黑,不怕累,也从不叫苦。《赫哲人的婚礼》作为国庆十五周年的晋京献礼剧目,一炮打响。年轻的哈尔滨歌剧院,从此在中国歌坛拥有了一席之地,令人刮目相看。

  粉碎“”后,张权再次迎来自己歌唱艺术的又一春天。她于1978年被调回北京,进入北京歌舞团。那几年,是年逾花甲的张权在事业上最成熟的时光。为了挽回流逝的岁月,她接二连三地在北京、上海、哈尔滨等地举办独唱会,受到人民群众的热烈欢迎。1979年夏,张权和莫纪纲母女应邀参加第七届“哈尔滨之夏”音乐节,这也是张权在哈尔滨的最后绝唱。

  1981年,张权受命带队参加巴西里约热内卢的国际声乐大赛。在大赛中,中国选手刘捷首次夺得国际比赛金奖,这其中当然有张权许多无私的付出。在大赛期间,张权热情地向国外同行宣传我国大好形势,广泛结交新朋友,她渴望有朝一日,中国也能举办国际声乐大赛,让洋人用中文演唱中国的声乐作品。

  同年秋天,张权被任命为中国音乐学院副院长,全面主管教学工作。在她的全力倡导下,“中国民族声乐学派”的理念,成为中国歌坛发展的一个方向。同年,张权写下了《我永远为人民歌唱》一文,表达了她矢志不渝的人生目标。返回搜狐,查看更多


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